Personale di Ho Kan

Martedì 26 settembre la galleria Scoglio di Quarto di Milano, inaugura dalle ore 18.00 con la personale di Ho Kan. La mostra presenta dipinti su tela e su carta intelata.

Appunti per una storia di Ho Kan
Luca Pietro Nicoletti

È il febbraio del 1965 quando l’attenzione di Palma Bucarelli, la storica direttrice della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, si posa su Spazio n. 1 di Ho Kan, un quadro del 1964: lo stesso anno in cui dopo gli studi presso il pittore Li Chun Sen, aveva lasciato la Repubblica Popolare Cinese per trasferirsi prima a Parigi, poi a Milano. Lo aveva notato in una mostra al Palazzo delle Esposizioni (forse la mostra della Moderna pittura cinese che si era tenuta a Roma nel 1965) insieme a Raggi no 2, una grande tela (360×220 cm) di Hsiao Chin, Orizzonte n. 3 del 1963 di Hsia Yan e di Infinito 1964 di Po-Yong. Lo si apprende da una lettera che lo stesso Hsiao Chin scrive alla Bucarelli il 24 febbraio 1965, inviando una scheda relativa al dipinto di Ho Kan e al proprio, specificando tuttavia che per l’acquisto di quest’ultimo doveva passare attraverso trattativa con Giorgio Marconi, che ne curava gli interessi in Italia. La Bucarelli, secondo una prassi consolidata nelle acquisizioni museali, risponde il 3 marzo precisando tuttavia che le opere, che lei stessa aveva visto e selezionato durante la mostra romana, sarebbero state prese in temporaneo deposito per esposizione, non potendone effettuare l’acquisto ma eventualmente un lascito in deposito o in dono. in una dichiarazione del 13 febbraio 1965, oltretutto, erano segnati anche una Allegria senza fine di Chao Rute e un Infinito susseguirsi del vuoto immobile: R9 di Yang Ying-Feng, di cui però si perdono le tracce nel prosieguo della corrispondenza. La pratica si risolve in un tempo molto breve, perché già il 7 marzo sia Ho Kan sia Hsiao Chin comunicano di aver deciso di donare alla Galleria l’opera scelta dalla direttrice (Roma, GN, Archivio Storico, 2f dono di opere, busta 7, fasc. 22).
Per la storia del pittore, nato a Nanchino nel 1932, è un tassello significativo, non solo per il fatto che quello è l’unico suo dipinto conservato in una collezione pubblica italiana, ma per quello che significava, nell’economia dell’unico museo nazionale d’arte contemporanea d’Italia, la sua presenza in quella collezione in quel preciso momento storico. L’episodio deve essere infatti collocato all’interno di una più ampia politica di aggiornamento e implementazione della collezione che la Bucarelli aveva avviato sin dal suo insediamento alla direzione della GNAM, e che agli esordi degli anni Sessanta si era tradotta nell’acquisto, e soprattutto nella presa in deposito (poi tramutato in dono), di un cospicuo numero di opere che dessero conto della situazione più aggiornata dell’arte moderna in Italia. La bella direttrice, infatti, gira e osserva con attenzione le gallerie più d’avanguardia di Roma e di Milano (e non solo), annotando gli artisti e soprattutto le opere che possono essere utili a colmare le lacune della collezione che, nelle sue intenzioni, doveva rappresentare al livello più alto tutte le sfaccettature dell’articolatissimo panorama delle ricerche visive attuali. Non mancano, fra le carte d’archivio, le tracce di opere prese in carico dalla gallerie a poco tempo dalla loro esecuzione e poi acquistate molti anni più tardi, ma assicurate intanto al museo in modo da garantire una presa diretta su quanto sta accadendo sia in Italia sia a livello internazionale. Appena un anno prima, per esempio, si era avviata l’annosa pratica con cui la Bucarelli aveva cercato di realizzare, forte delle volontà testamentarie dell’artista, una sala di Jean Fautrier, deceduto nel luglio 1964. E sono gli stessi anni in cui la galleria compra, su suggerimento di Giulio Carlo Argan, un quadro di ninfee della tarda produzione di Claude Monet, frattanto che con Giorgio Marconi contratta l’acquisizione di quadri di Bepi Romagnoni e Valerio Adami, e prima della cruciale acquisizione, dopo il 1968, dello studio di Pino Pascali. Tutto questo rientra in un disegno comune di integrazione e aggiornamento, ed è un implicito riconoscimento di valore per l’opera di Ho Kan: il suo quadro stava a indicare non solo la presenza in Europa di artisti dell’estremo oriente, ma in particolare la presenza di artisti che già in Cina avevano cercato una via all’arte astratta ben lontana dalle scelte ufficiali orientate verso un realismo esemplato sui moduli della pittura ottocentesca europea. La costituzione nel 1957 del gruppo “Ton Fan”, di cui Ho Kan fa parte, stava a indicare proprio questa ferma intenzione di emancipazione, in cui la critica europea aveva riconosciuto la più autentica anima dell’arte moderna cinese. Lo dirà chiaramente un acuto interprete di allora, l’editore Vanni Scheiwiller, dedicando a lui un piccolo e prezioso libro delle sue milanesi edizioni all’Insegna del pesce d’oro, nel 1973: ipotecato il realismo, la più autentica espressione visiva cinese, capace di riallacciarsi in chiave moderna alle esperienze della filosofia orientale zen e taoista, è una «grande pittura senza immagine».
Eppure fin da subito è irresistibile, per la critica, stabilire un confronto fra Oriente e Occidente e fare fra questi i dovuti distinguo. Pochi mesi l’arrivo a Milano di questo artista, un articolista de “l’Unità” il 9 marzo 1965 annota che la pittura di questo «cinese minuto e gentile» sottolinea il «dramma di un incontro tra due pitture così radicalmente diverse», ma non può fare a meno di trovare una classificazione tipicamente milanese di «spazialismo astratto» per la sua produzione allora più recente e compiuta, costituita da «grandi superfici bianche ritmate dall’apparizione di solitarie, minute zone di colore». Non si può negare, al contempo, che la critica italiana aveva un’idea un po’ confusa del pensiero orientale, tanto che pure un’interprete attenta come Giulia Veronesi, presentandolo al Cenobio di Milano in via San Carpoforo nel 1966, cade nella confusione di etichettarlo come artista “giapponese”. Ciononostante, aveva osservato acutamente che la sua ricerca aveva dato esiti particolarmente felici nel momento in cui aveva abbandonato una iniziale immediatezza di tocco, tipica per esempio di un altro artista cinese della generazione più anziana, Zao Wou-Ki, naturalizzato francese già da vent’anni, placando gli impeti: «la calma», scrive la Veronesi, «è arricchimento interiore, è intensità: Ho Kan avvertì “da pittore” il senso dei silenzi –il silenzio interiore e quello del mondo -, traducendoli in spazi viventi, solo come atmosfera, come respiro tranquillo intorno alle decantate immagini che la memoria, forse, ancora ritrova».
Già allora, infatti, Ho Kan aveva messo a punto le basi del proprio lessico visivo: campiture piatte con accordi armonici di colore capaci di conciliare intonazioni di verde o di azzurro di forte impressione naturalistica (che nel tempo si allargheranno a colori di allusione più artificiale ed “urbana”) e delle brevi notazioni grafiche, via via più minimali, che scandiscono lo spazio dando un ritmo e un movimento narrativo allo sviluppo del quadro.
Questo aveva posto talvolta il problema di conciliare una visione così limpida e pulita, rarefatta ma nitidissima e ben lontana dal poter essere accomunata a istanze di “art concret”, con l’idea di un linguaggio fatto di ideogrammi come quello cinese, in cui ogni parola è un’immagine con un valore di segno, di gesto e, al contempo, un’allusione iconica. Difficile dire quali fossero i simboli di Ho Kan, come osserva un’altra giovane artista di allora, Mariangela De Maria, scrivendo di lui per la personale alla galleria La Cornice di Cremona e rilevando la particolare congiuntura storica in cui l’artista si trovava a vivere. Il simbolo, dunque, era diventato un «oggetto inscindibile; vibrato in uno spazio magico». Questo significava averlo sganciato da un referente verbale esplicito, lasciando che esso seguisse una propria «linea di racconto»: «si muove libero in direzioni inventate, si realizza in contrasto su sfondi trasparenti di colore azzurro o violetto; carico di suggestioni oniriche apre la strada ai larghi e chiari spazi, come un’impronta che i giorni non potranno cancellare».
Il punto fondamentale della ricerca di Ho Kan era proprio questo: egli arrivava a una situazione di pura astrazione che non disdegnava il ricorso alla geometria, alla dialettica fra linee curve e linee spezzate, che scandiscono il piano compositivo, ma non vi arrivava e non vi arriva attraverso un rigoroso calcolo euclideo. Al contrario, la pittura è per lui il risultato di un approccio intuitivo, in cui la composizione nasce sulla tela per una progressione istintiva, senza tuttavia che questo comporti una evidenza gestuale: sono segni che delimitano forme pulite, ma frutto comunque di un istinto di matrice surrealista ricondotta a uno stile grafico. Una indagine più a fondo sull’iconografia del segno “fluttuante” rivelerebbe un diagramma di punti di contatto con esiti quasi inaspettati. La pittura milanese di quegli anni, infatti, è fitta di tessuti di segno, di quadri ridotti a una marca essenziale di segni come una scrittura sulla tela o comunque come atto di indicazione minimale all’interno della composizione: sono gli anni dei primi filamenti di colore che si librano su un campo atmosferico messi a punto da Valentino Vago dopo aver messo fra parentesi una tangenziale infatuazione suprematista, o della prima messa a punto del surrealismo elegante e grafico di Enrico Della Torre; sono anche gli anni del gruppo del Cenobio, e non sono ancora giunte le istanze di pittura minimale e arte gestaltica. Esperienze che possono essere avvicinate fra loro con gli strumenti della filologia, ma che avevano di fondo intenzioni di poetica diametralmente opposte. Il punto più complesso sta nel mettere a fuoco il senso e la dimensione dello spazio all’interno della rappresentazione: la pittura di Ho Kan si risolve frontalmente sul piano della tela, senza ricorrere alle tradizionali tecniche di rappresentazione spaziale, ma ciononostante la composizioni che si presenta al fruitore, inquadrata come una visione a distanza, presentano una scansione fra sfondo e primo piano, su cui un accordo di segni fluttua con allusione a un movimento lento ma vivo, quasi di memoria micro-cellulare. Gli strumenti non cambiano: piccole righe sovrapposte a figure geometriche mistilinee e che talvolta si trasformano in filamenti. A mutare, invece, è il modo in cui ciascun artista ha deciso di combinarli e la “distanza” percettiva che si pone fra lo spazio dell’oggetto e lo spazio della fruizione.
Sembra tuttavia che anche Vanni Scheiwiller, quando dedica a Ho Kan la piccola monografia prima menzionata, avesse in mente questa affinità fra artisti diversi, a cui forse allude richiamando nel suo testo i padri nobili dell’astrattismo a cui quegli artisti avevano fatto riferimento: «la sua pittura è un tentativo, ancora in corso di chiarificazione, di sintesi del pensiero orientale (soprattutto il “Tao”) e delle sue tradizioni estetiche coi mezzi d’espressione dell’avanguardia occidentale: cubismo, surrealismo, astrattismo lirico fino a Mondrian, Malevich, agli americani come Rothko». In ogni caso, però, si trattava di pittura pura, fatta esclusivamente nei termini e con gli strumenti della pittura, «che ci rende felici nel contemplarla, in perfetto equilibrio tra naturalismo e l’astrazione: tra la “religione del rifiuto-del-mondo” (astrattismo) e “la testimonianza di un solido appetito” (naturalismo)». Per questo era per lui possibile «accostarsi alla pittura non intellettualmente, non concettualmente o astrattamente ma concretamente, coi piedi ben saldi per terra», e di conseguenza «il pennello serve non a riprodurre o a imitare ma a estrarre le cose dal caos».

Catalogo in galleria con i testi di Stefano Soddu e Luca Pietro Nicoletti